这些年来，中国画色彩画面的活跃和色彩著述的增多正预示着中国画色彩又一次峰期的到来。然而，在这种势头下，我们是否注意到了潜在的一种现象——中国画色彩领域写意精神正在逐渐地被“袭夺”。

　　“袭夺”，自然地理学科内地学界用的一个术语，用于解释河流在发育过程中河流间的一种“弱肉强食”现象，因此也叫“河流袭夺”。通俗的说法是，相邻的河在一种地势、能量优势下，吃掉（部分吃掉）他河河流。如金沙江原本的路线曾自云南石鼓经云南漾濞汇入澜沧江向东南流去，后长江上游（石鼓大拐弯处）对金沙江发生“袭夺”作用，使它改道流经虎跳峡，注入长江。黄河水系上游的一些河道（四川若尔盖地区）也被长江袭夺。袭夺完成而留下的奇观是“反向河”、“倒淌河”或“干涸的宽谷”。

　　中国画色彩领域正在逐渐地被“袭夺”，其趋向：

　　“浅洚”逐渐、部分的被“水彩画”袭夺；

　　“重彩”逐渐、部分或全被“日本画”“水粉画”袭夺“；

　　“民间装饰色彩”逐渐被“构成色彩”袭夺；

　　传统色彩材料逐渐部分或全部被现代色彩材料袭夺；

　　传统色彩技法逐渐、部分的被西式色彩技法袭夺；

　　整体说来，就是东方传统色彩观念逐渐被西方色彩观念袭夺。

　　袭夺，源起中国画色彩发育完成后存在及发展的生态环境正隐性地丧失和众多因素支持力的改变。

　　临摹是学习中国画的一种主要方式，临摹首先要有好的范本（名作真迹或接近真迹面貌的印刷品，并非单指其是名作）和尽量多的资料储备。在目前的信息时代，资料储备（信息量）我们超过了古人，而要有机会更多地体会原作（信息质）我们还不具备优势。根本上，我们的资源理念并不是在保障公众获得资源的指导下制定的，因而国家的博物馆、图书馆制度存在的功能缺陷明显，屏障层层。大多数人几乎一生采用的范本通常不是原作，而是原作的翻拍，翻拍之翻拍，甚至再翻拍。例如：仇英《桃源仙境图》就有几个版本流行，色彩相差之大真使人有些不知所措，尤其是对初学者。如此，很多人学习中国画色彩传统就在这“雾里看花”和“合理猜测”中进行，这就使得我们有时根本不知道古人在哪些方面做到了什么程度，或者一些精绝、微妙的色彩技巧在不断的损失中变味和丢失。曾经见过几张教人临摹的《簪花仕女》示范本，和原件（在“上博”展出见到）的差异实在太大，连很多“硬件”都丢失。两相比较，“青绿山水已进入大师级行列”的潘素先生和张大千先生在“青绿泼彩”上的的建勋就不能忽视第一手资料的作用了。对于我们来说三十年一遇或一生难得一见的隋．展子虔《游春图》、宋·张伯驌《仙桥图卷》、元·钱选《山居图》、元·王诜《烟江叠嶂图卷》、明·文征明《桃源别境图卷》等青绿范画真迹曾是潘素先生的日课读本。（《京城玩主张伯驹》）潘素有这种福气，张大千则有千载难逢的机会。张氏二次计三年时间优游于敦煌的“十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、西夏、元”等各朝绘画色彩世界，得以原汁原味把握色彩的分寸并学得各朝名家重彩技法，再通过自然剥落的地方而窥见重彩的过程作出与众不同地判断。（史树青主编《现代书画投资．张大千卷》）事实也是，山水画中其他在传统色彩上把握得好的那些大家，都是富有收藏或接触大量色彩经典真迹的人。（如吴湖帆、何海霞等）对传统色彩的经典很少直接面对，信息场的加持力减弱，一些人想做因误读和滤读而做不到位；更多的人因隔阂就选择简易。我们自己开始模糊起来了。

　　传统颜料资源的枯竭和绘画材料的单一也从另一方面开始慢慢地改变我们自己原来的传统色彩面貌。传统颜料取之天然，制于手工。天然是有限的，又是不确定的。从各种资料上汇聚起来看，中国画颜料原本是丰富多样的。只一个青色，可以因产地和品相的不同分为很多种，还能因沉淀的不同分别漂出不同的色阶层次。如今，很多传统颜料只是记载中的事了。那一年，笔者曾去青海塔尔寺看见在藏医院展柜里摆放着一块品相极好的孔雀绿石，这对于以矿石物质配方为主打的藏药来说，已是“金不换”的珍品了。（问及是否出售，答：没有了。）而恰恰就是在塔尔寺，五十年前张大千去敦煌途径时购得从西藏运进的石青、石绿、朱砂等矿物色每种都在100斤以上，并请了几位喇嘛随去专为磨制。（《文化名人小传丛书张大千》）没有一种颜料，“巧妇难为无米之炊”。西安美院图书馆有蓝瑛小幅青绿山水画展出，我觉得这么光彩沉着的画我临不了，不是在技巧上，而是没有那块主导色彩所需的石青色颜料，画面上天然材质的那种青光是任何颜料也调不出来的。现在的中国画颜料（尤其是石色）不仅品相好的难求，而且品质还在改变，很多已不是传统的概念了。颜料中的水色花青、中性赫石，这种被称为可以决定中国画基因色彩品相的颜料，有很多就越来越不地道了。因此，在教学中，你就得承受住因颜料的变相而看着学生临出的一张张有些面目全非的《千里江山图》的压力，因为画面上有些色彩效果，例如山头上的一种浅石绿就不是你加粉和水能做到的事。颜料如此，与绘画色彩直接相关的其他材质还单一且混杂。市面上大多是滥市的生宣和一些工笔矾宣，要找一些适合于不同画法的纸都不好找。何海霞一张青绿画稿上写明大千先师作青绿多半以日本鸟之子，夸纸光滑细润，温韵而雅，这就不经意地在纸发明国的纸界脸上扫了一下。你或许有机会见到一张地道金笺，据说，有人曾拿了几张古制金笺找中央美院蒋老师出售，而面对开出的文物价也只好望纸兴叹。

　　资料、材料对中国画色彩的再次发育的影响，实际上还不是主要的。印刷、信息的发达必竟使很多人走出了“井眼”，更全面地认识了中国画色彩的多样性，并提供了可整合的更多资讯。材料没有的可以代替，而且有些还更好，品种也更多。而真正要命的是，我们现在的中国画色彩营养结构更多的是越来越按西式食谱在进行。时间一长，不但口味变了，连腔调也变了，那张脸也随之在改变。

　　中国画色彩的传统掌握方法在最初阶段或在较长一段时间内是跟随学习。跟随先生、跟随作品。在最后一位有造诣的国画色彩大家何海霞先生走了以后，标志着这种特色方式的结束。跟随学习有别于西式的以色彩专修练习和写生为主，而现在的画人学习色彩的主流方式差不多都是以西式起步的，接下来的继续学习更多的人更多地接触方向还是西方：西方的观念、西方的方法、西方的画册、西方的材料，对东方色彩系统的兴趣和学习显然不够。因此，有中国画系的学生，可以在高考时将“静物色彩”画得还说得过去，却到了三年级在临一幅文征明的青绿山水时都感到把握不住，这是笔者在教学中亲历的事。

　　中国画色彩三大系统中，对中国画色彩做得地道又有所发展的画家，没有那个是不具备很强的传承底蕴的。重彩以壁画系统为基础发育，张大千是成功的，他的泼彩山水是以在敦煌临摹各朝壁画二百七十六幅和一本20万字的研究心得作基础，这还不包括一生接触到的卷轴类色彩作品。刘海粟虽从西画入，但他的中国画传统底蕴是看得出的。浅绛色彩是在卷轴基础上的发育，因而更需其他要素支撑。王原祁、傅抱石有发展，陈子庄也做得不错。齐白石将民间色彩系统的装饰性因素成功整合到花鸟画中，同样是基于传统的底蕴。

　　二十年前，在一次接待一位法国学者的座谈会上，董欣宾因在座的20多位著名画家，有版画出身的、西画出身的、纯中国画出的，就中国画色彩讲不出一句具有“逻辑”高度的“理论”而感到羞耻。（《美术》03.12）何海霞先生生前因很多年青人画的青绿不地道曾发愿要写一本色彩专著。现在的中国画色彩领域，理论研究还跟不上，画法很多又不地道，谈论又多用西方色彩术语。一些中国画教材讲色彩用“原色、间色、复色”这样的西式词语，而不用中国画对颜色“正色、间色、杂色”的分法，或许根本就不知道原由。那些字面上相同，但观念上不同的说法也不予以讲清。如中国人有时也“光”、讲“影”，曹雪芹说：敷彩之要，光居其首、明则显、暗则晦、有形必有影。分明与西方是两回事。年青一些的中国画家可以把博纳尔（法）的闪光色彩说得很充分，却极少有人知道清代王原祁在“色不碍墨”的原则下只用一两样简单的颜色就使画面有一种“晶晶玄目”的中式效果。（李霖灿评王氏语）的确，我们的色彩传统理论片言字语而又有说不清的玄谈成份，但许多闪光处也是所西方不及，“色泽”就是一个很光明的词。又如“设色更深一层，不在取色，而在取气”玄是玄了点，但并非毫无道理。我们还有许多色彩家底连自己都没有摸清楚，甚至很多人认为谚诀“无金不起绿”只是在谈一种“用金”的效果。我们有自己的色彩观念和指导原则如满地散钱还没有串起来，例如“色思温”本是古人接人待物最要紧的方法，怎么后来也成了中国画色彩的指导原则。设色技法层面上也不是一些人认为的那么简单，仅仅是做到“薄如蝉翼、明如秋水”这几个字的要求就够忙活一辈子了。总体特征上，西方色彩已经成为一个可以独立的系统，而中国画色彩与笔墨的交融性和非独立性，说明中国画色彩从来就不单是色彩的问题，没有谁专门就中国画色彩做成功的。

　　法不孤起，必仗缘生。中国画色彩在水墨以后的式微我们几乎忽略了一个原因，就是色彩孵化地的作用。有一本书的自序中写道：“据说，生活在北极的爱斯基摩人对白色有详细的区分。我们眼中一派白茫茫的世界，在他们眼里却有丰富的层次和色彩。他们可以用丰富的词汇描述我们视若无睹的差异，譬如阳光下的白和背阴处的白。”中国画色彩先期发育是重彩，最早的辉煌在西部，西部自然山川绚丽多彩，人文环境明快率直，这本身就是一个极大的色彩尤其是重彩孵化场。东部自然山川湿润华滋，人文环境温和中性，是水墨、浅绛的温床。如今，我们的色彩视觉环境要么走不出制约：还在南窗之下翻新；要么刺激、纷杂：东方的、西方的、古代的、现代的、自然的、画面的、杂糅一团。进一步讲，中国画色彩的学术环境也难逃这样的当下：一是狂燥。西安有家只几个平方的一元擦鞋店，取名为“翰皇擦鞋”，还喷绘上占招牌五分之二、极写真身着皇装的圣照，“皇流”至此，画画的会安心吗？想来意味深长。二是太讲现实。一本介绍数码像机的书中写道：“百年老厂，（福伦达、蔡司等，原书注明）正是以其精良工艺与传统的理念断送了自己的前途，经不起那些现实主义的挑战而在这场微电子技术革命的洗礼下相继被淘汰出局。”读来真有些震撼，这不就是在一些展览上、画册中和作品里中国画色彩的表现和面临的处境么。今天，中国画色彩在重西方轻东方；照抄袭不消化；思特异弃大同；多驳杂少纯粹的趋势下，表现出更多的是技术过度、效果过度、材料过度、制作过度、胆大过度。

　　西方的色彩系统的确光彩、强劲，本来就处于弱势的中国画色彩要想有“话语权”就得坚持说自己的话，就象二十年前武汉大学中文系教授黄焯曾告诫自己的博士生做论文要“保全国体”一样。中国画色彩从来不拒绝吸收，因为任何一种文化艺术都不能保持在历史长河中纯粹不易，但吸收意味着消化，意味着要自身强壮。远的不说，近代：张大千没有拒绝，刘海粟没有拒绝，傅抱石、陈子庄也没有拒绝。何海霞感到中国画颜色种类不够用、色彩表达不充分时也用丙稀，用刷子。甚至连吴昌硕、齐白石这样更接近传统范式的画家也亲近西画色彩，喜欢用一些西式色。

　　最近一个时期，关于民族的文化战略引起各方人士的注意。2006年5月27日，王蒙在南京做《全球文化进程中的中国文化》演讲中就我们的文化丢弃的太多，被毁灭得让人心痛而呼吁：适度保守我们的文化。

　　不要说是一种文化，即使是一个不起眼的物种消失也会使人怀念。这不，有说北京现在不难寻找全世界所有类型的名犬，却难找到一条北京的土狗了。

　　中国画领域，最不易坚守的就是色彩这块区域，面对强势，我们需要发展，也需要抵抗，更不是自毁家园。中国画色彩，做到融合中西不留痕迹又是地道的中国画品相是理想的结果；做不到，至少是适度保守，就象那些老房子。而“袭夺”的完成，是我们不愿意看到的结局。

文/李才根

原文发表于《国画家》2010年第3期