在古典山水画中，浅绛山水亦可称为一种绘画形态，然而更多的时候是指附着笔墨而生的色法。清·王概说：“初无浅绛色，浅绛色昉于董源，盛于黄公望，谓之吴装，传至文沈，遂成专尚矣。”沿着这个简括的轨迹，文沈以后明末清代的很多画家愈加重视，尤其自辟“南宗一盏灯”的董其昌及四王，对浅绛山水的实践及理论上亦有贡献，而这其中再开生面者，当属王原祁。

　　王原祁色法的成就是山水浅绛体。谈王氏山水浅绛体怎么也饶不开大痴黄公望的浅绛色；谈浅绛色法自然得先说“吴装”。

　　吴装，即指中国画约在公元8世纪形成的一种淡着色样式，史载为唐·画圣吴道子所创。宋代重要史评家郭若虚在《图画见闻志》中专有一章《论吴生设色》说：“尝所画墙壁卷轴，落笔雄劲，而傅彩简淡”。又说：“至今画家有轻拂丹青者，谓之“吴装”。归纳起来，吴道子的“吴装”淡彩是“青绿为质，金碧为文”的重彩形态和“不贵五彩”的水墨渲淡形态之外的又一种创新的形态样式；“吴装”又为待笔墨落实以后，再敷彩而淡的一种方法。很明显，吴装还有一个特征是略施淡色的过程次序在笔墨完成后。因此，也可以认为不施淡色画面也能成立：“干焦墨痕中略施微染，自然超出缣素，谓之‘吴装’”。¹元人黄公望的山水以浅绛和水墨两种画格行世，而所作浅绛山水正是整体上移置了“吴装”敷色的几个特征，又在董源等前人积淀的浅淡敷色山水基础上完善为体。“（黄公望）其设色浅绛者多，青绿水墨者少，虽师董源，实出于蓝。”实际上，山水浅绛一体，元人多有胜出，如赵孟頫、王蒙、倪瓒等，而世推白眉者，当属黄公望。浅绛山水“盛于黄公望”，大痴因为的确做得出色而成为了浅绛山水体的标志性符号。若再细究下去，大痴浅绛体山水又为复色和着色两种，前者以绛赭、汁绿、墨青等多色敷就，而存世画迹以故宫博物院藏《天池石壁图》为这类代表；后者用色较为单一，或仅以绛赭施之，有一种明净灿烂的气氛，画面多为“大痴秋山”。世之所称誉者实为“色善用赭石”的一种样式，据说原料就取自大痴出身地常熟虞山，“其地石多彩色”，“所产赭石为上品”，“赭色，虞山破龙涧中者第一。”²

　　王原祁山水敷色一生所梦见的正是大痴“吴装”浅绛体山水。

　　王原祁，龆年习画，在外祖父王时敏口传手授下，承“华亭血脉”，得“衣钵正传”，於大痴最为服膺、孜孜以求。在以“所学者大痴也，所传者大痴也”的山水画历程中，浅绛山水尤其着迷于“大痴秋山”。在一题为“仿大痴设色秋山”图中，作者写道：“大痴秋山，向藏京口张修羽家，先奉常（王时敏）曾见之云：气运生动，墨飞色化，……目所仅见。兴朝以来，……一见不复再见。几十年间，追忆祖训，回环梦寐。”仰幕之情，溢于言表。³正是选择了大痴黄公望这种已发展了的“吴装”筑基，又以践行示范和理论建树，实现了继黄公望高标后的又一次跨越。

　　画面上王原祁浅绛体山水最终创而成为自家色法，作品以目前见到印制最为精美的《王原祁·精品集》人美版和《四王画集》上海书画版最为集中。这类题有“大痴”、“子久”、“倪黄”的过半数作品中，设色作品差不多又是“仿大痴秋山”、“子久设色”、“倪黄设色”一类。一些题为《崇冈幽涧》仿范宽和《用松雪法》等他人的敷作色彩的画面，其实也是大痴出处。这类浅绛山水，其中又以《嵩高图卷》、《辋川图卷》、《庐鸿草堂十志图册》、《仿古山水图册》等最具代表性。

　　王原祁作浅绛色法还有自己的一套理论支撑，较完整地阐述集中反映在《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》中，均各为一段：

　　《雨窗漫笔》。设色即用笔、用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也。至于阴阳显晦、朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心，淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。

　　《题画稿仿大痴》。画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。故墨中有色，色中有墨，古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取敷彩悦目，不问节腠，不入窥要，宜其浮而不实也。余仿此图，偶有所感，遂弁数语于首。
　　于此，这样将作品和画论结合，可以看出王氏浅绛体山水是怎样的“求出蓝之道”。

　　首先，王氏浅绛敷彩的理论基础是针砭时弊发出的。二段语录中都有明确地表露：一是感叹时风上“淡妆不媚时人”⁴而“竞宗艳冶”的“红绿火气”；二是技法上批评“色自为色、笔墨自为笔墨”、“浮而不实”，色、墨、笔不合的做法粗疏。以此为鉴，王氏提出了自己的色彩观，即：以“气”摄“色”的“色彩气论观”。这表现在除了上文集中论述的“不重取色，专重取气”的观点外，其他散见的还有：“至设色更深一层，不在取色，而在取气，……。”⁵“色随气转”。^6“得气而亦得色矣”⁷还有在《题画稿》中的“全论火侯”，也还是重“气”，“火候到而呼吸灵”，这是王原祁自己在一幅题为仿大痴水墨卷中有过的解释，“呼吸灵”不也就是“气”动。所以说，以“气”而论色，尤其重在指导浅绛色法，的确就成为王原祁的色彩观核心，这不仅是中国画山水浅绛体高标一个台阶的指导原则，还是中国人看待色彩时最具本土特色的色彩观念。同时，也将色法提到了与中国画笔法、墨法求“气韵生动”的法则在同等的位置，并从根本上抓住了画面上那些“色、笔、墨”扭捏满幅，“不合山水之势”的问题关键，而且亦能抵制只顾“媚人”的“艳冶”、“火气”。因为在中国人的古典意识范畴中，如果一味“艳冶”、“火气”，就有可能“气则不合，不合则滞，滞则不运”。现在再从王氏现存作品中来看，传承大痴色法所做的浅绛体山水同样可见两类：一是单以赭石敷就的秋高气爽暖色类画面；二是以赭石、汁绿、墨青等多色敷就，气氛趋青翠葱郁的画面。除此之外，几乎见不到设色浓烈的大青绿重彩作品，这恐怕就不是一个意外。虽然说敷彩浓重就不一定是“火气”、“艳冶”的媚人之作，但敷色浓重必竟容易“艳冶”、“不透气”。因此，我们能见到的王氏浅绛体的代表作品，多为色彩明净透彻：敷彩虽薄可见底，但气味醇厚；与一山一石形态、一笔一墨转换共和一体，运化自如，不板不滞，有很强的呼吸感。

　　其次，王氏设色的一个原则，是“补笔墨之不足，显笔墨之妙处”，这一“补”一“显”，不仅明确、而且有效。这个原则是不同于“吴装”的，进一步说，与大痴那种浅绛色法也是有很大差别的。大痴浅绛山水，尤其是以赭色为主的“大痴秋山”之景，基本上还同“吴装”法，是在笔墨足了以后再敷淡彩以改变色相，即使敷色，尤如穿衣，有了里面的保暖层后，外面套的那层主要作用是“好看”的。例如大痴的《天池石壁图》，以大面积的淡汁绿笼染，“雾罩”一般地犹如给山体穿上了件薄纱。“赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿，澹澹加染一层，此大痴法也。”⁸亦指此类作品。这种色法，若再以过程时序来说，山石用赭色“染”，又汁绿“加染一层”，正也是山水画画法过程“勾、皴、擦、染、点”的后序阶段。再看王氏浅绛体成熟期一种有代表性的浅绛过程次序，是“非成法之可定”的。清·评论家张庚在《国朝画征录》中详述到这种过程，王原祁在作画的第一天“以淡墨略分轮廓，即而稍辨林壑之概，次之峰石层折、树木株干”后即歇息，次日“稍加皴擦，即而用淡赭入藤黄少许，渲染山石……”。王原祁作画过程比较复杂，时间也拖得很长，⁹张庚记录的这幅画“半阅月而成”，但敷色在着手画的次日就开始进行了，而且过程中间又交替进行，“设色即用笔、用墨”。可见这种“非成法之可定”的敷彩次序有很大的创新，弄不好，色彩敷几次后，笔墨就不容易再加上去，更何况要达到“墨飞色化”的高水平。这样一来，色当墨用，再以笔使，处处见笔，并靠前行动，在“补”、“显”之过程中把握“火候”，又始终以“气”来统摄，结果就会“墨中有色、色中有墨。”

　　又以《辋川图》为例¹⁰。这幅代表王氏浅绛体面貌并且达到炉火纯青地步的作品，“已九阅月”完成，是一幅巨制（35﹒7×545﹒1cm）。曾收藏过此图的吴湖帆跋有“非常之作”语和“故设色之妙，亦非寻常作家所能梦想”的评价。这幅长卷作者因“以未见粉本不敢妄拟”，三年后“偶见行世石刻，并取集中诗参考，以我意自成”，可见是一幅真正的“创作”（这不仅表现在位置、结构上）。以王维辋川别业为题而作的“辋川样”有几种重版本流传，王原祁参考的是无墨、无色，也可以说是无用笔变化的单线石刻本。王氏《辋》图为复色浅绛体。所谓复色，实际上也只是绛赭、汁绿、墨青三种颜色作深浅使用。颜色种类虽不复杂，却整体上给人以丰富、变化，用色灿烂的视觉感受。全图是以“已九阅月”的时间段内，有笔、有墨、有色在“公事之日暇，无时不加点染”。虽图中丛树各具形态、符号多样，总以墨笔与色笔交叠复用完成。多数点叶在墨笔稍作形态后直接用色笔点簇成形；一些石块、树干的皴笔，也直接以绛赭复皴多次，是为“设色即用笔、用墨”；在一些山石、坡地的虚淡空白处以绛赭、汁绿“写”出实在，又为“补笔墨之不足，显笔墨之妙处”。再细究之，一石一树，色、墨、笔积叠交加，不粘不脱，不经意处空灵透气，整体上已不再采用大痴那种薄雾般的罩染“成法”，而是已经发展成为一种浅绛积色法，却仍然全体浑沦。又于“墨中有色，色中有墨”，而且“色中有色”，色、墨、笔互“补”互“显”，交叠为“晶晶眩目，颇感神气”的色彩感（李霖灿评王氏色彩语），一并随结构上的龙脉蜿蜓，元气磅礴，直“一泻千里而出，虽大堤铁索不能稍阻”（吴湖帆跋语）。

　　王原祁浅绛体山水，表现在理论上又是一个体系的建立。在王氏之前，山水画虽然最早就创造了用色的体系，但洋洋洒洒的一部山水画理论，最少言语者，“用色”也。史推黄公望为浅绛山水形态完善的标志性代表，在《写山水诀》中就只一句“着色，螺青拂石上，藤黄入墨画树，甚色润好看”的话语。这和中国山水传统理论中奢谈气韵、品第、笔墨等，于设色，尤其是浅绛设色片言只语的对比是一种失衡。只是到了清初，与王原祁同时代并年长11岁的王翬以静悟三十年的感受有一句“凡设青绿，体要严重，气要轻清，……厚在神气”的话语才算有些见地。但同王原祁比较，王翬的言语不仅体系不完备，而且表述上的透彻性和普遍性亦不能相比，其说法又专意于重彩。王原祁理论专意于浅绛一体，正是王氏浅绛设色理论一出，有关山水画设色的理论多了起来，有的专设一章。王原祁之后，王昱、唐岱、钱杜、王概、秦祖永，甚至黄宾虹、潘天寿等，谈论设色一法，都逃不出王氏藩篱或以变通的说法再作演义。

　　总而言之，王原祁浅绛体山水以“气”为导，用笔、用墨、用色拆开来看，迹划可辩、形态多样、历历在目；合而观之，又呼吸浓淡、进退厚薄、整体混沦。他抛弃了大痴“色以清用而无痕”的“雾罩法”，创造了设色“发藻丽于浑厚之中”的“积叠法”。表现在实践上的开创性，是继唐代画家吴道子人物“吴装”，元人黄公望完善山水浅绛体后，又一位将山水浅绛体推进到一个新的平台而成为又一历程段标志的画家。这个事实的存在，并非有人所说“敷色则毫无变化，终身不敢出公望之门一步”的不实之辞（俞剑华语），反而仍有不少有识之士对王氏的设色作了肯定的分析。此举一例，（美）学者李雪曼的解读就来得理性，有些眼光。他说：“王原祁对董其昌的变化的笔墨表现颇有研究，此外他以小心的、知性的技法，辅以独创的，结构性的设色法……设色使王原祁的独创性有较多的表现的机会；他发觉设色是表现他自己的最佳方式。王原祁小心的，几乎是辛苦的设色方式实在是水彩法。而不是那水墨画上再浅设色的画法。与塞尚的水彩画并无二致，虽然塞尚用色的色调范围比较宽泛。”¹¹

　　注释：

　　1．《元代书画论》，汤垕《古今画鉴》P340，湖南美术出版社，2002．11。
　　2．分别见崔卫著《中国名画家全集·黄公望》P157；牛克诚《色彩的中国绘画》P236；钱杜《松壶画忆》，见于安澜编《画论丛刊·下卷》P475。
　　3．于安澜编《画论丛刊·上卷》，《麓台题画稿》P223，人民美术出版社，1989．3。
　　4．王原祁山水图轴《四王画集》P83，上海书画出版社，1992．10。
　　5．同3。P231。
　　6．同3。P224。
　　7．王原祁山水图册·之七《王原祁·精品集》P64，人民美术出版社，2000．2。
　　8．钱杜《松壶画忆》，于安澜编《画论丛刊·下》P475，人民美术出版社，1989．3。
　　9．拙作《重视过程·从王麓台画风看山水画成图的方式》中曾作详述，见《美术研究》2003．2。
　　10．《四王画集》图97，《辋川图卷·著录》，上海书画出版社，1992．10。
　　11．郑晓慧编著《王原祁·上》P179，河北教育出版社，2009．4。

原文发表于《画刊》2010年第8期