笔墨的形态，在人与自然物象的对话中悄然诞生。这有形状并构成一定的态势，分而观之笔笔是书法，合而观之是一幅画，就是艺术形态成熟的标志。山水画第一个高峰的标志就是笔墨形态的高度成熟；花鸟画则出现不同于晕淡的异体画风——徐熙“落墨花”，这“落墨”就是以笔墨的形态为踪。其后徐渭、石涛、齐白石、黄宾虹等，从笔墨的角度讲，是在前人的基础上以形态的“整平”、“尖锐”来实现个性语言的张扬。冷静下来，当我们再一次把握中国画笔墨形态的本质时，发现以笔墨的形态象征性地摹写自然物象“只能是永远的接近”。黄宾虹山水十分“接近”南方山水“浑厚华滋”的感受，而他画中的形态是跳跃的。范宽《溪山行旅图》在笔墨形态的精妙变化“接近”自然造化，达到“抽象协调”。一幅《溪山行旅图》：涧边点划的形态圆浑、温润，是因为山体暗面靠水阴湿的原因；而右上角的峭壁当风且常年暴露，点划的形态又是刮削、干裂的。作者于山川与画面笔墨形态“理通神会”到如此境地，画作当然“奇能绝世”了。中国画笔墨形态有很大部分拒绝“置换”，曾经有过那种想把李唐《万壑松风图》的用笔形态学究式地比照为种种实象做法的人就显得有些过迂。所以，从石涛一段精彩语录中不会读出多少与笔墨相对应的实象形态，尤其是“没天没地当头劈面点”和“千岩万壑明净无一点”之类，更一时让人有些摸不着头脑。笔墨的形态还示意只有“类”而有“别”，“杂而不越”才令人愉悦。《溪山行旅图》总体上为一种类型的点，但又有区别，纯粹而不单调。李成《晴峦萧寺图》虽也是以点为主，但“李点”又有别于“范点”，更有别于“米点”。黄宾虹山水的笔墨形态，“异类而求之”，“变”是关键。一个形态之“变”，似乎意味着中国画的发展还存在一个说不准的空间。

　　笔墨的形态，需要构成彼此间的联系，并建立一种秩序。陈子庄曾批评吴作人《熊猫竹石图》只是几个无照应的团块。建立秩序，传统绘画笔墨形态在彼此联系的过程中，以“气”来统摄是主要的方式。在“一切皆气”的基础上，从传统哲学的对偶范畴来进行意度把握，有合理的成分，但也容易落入俗套。故而，我们在面对吴昌硕、黄宾虹的画作时，对套路带来的似曾相识的画面多少有一点厌倦，倒是局部的咀嚼更惬意些。如果绘画只迷恋表层的华丽，那正落入了塞尚批评的境地。塞尚巧妙地评价莫奈有一只很了不起的眼睛，暗示缺少了像他还有一只结构力度的眼睛。长时间来，石涛、王原祁的县差现象，很难说清有多少是出于无知的起哄，石涛画面不少地方位置乖戾，就是少了王原祁几分耐看的结构联系。现代画家齐白石、潘天寿画面上明显渗入了更强一些的结构力的表现，因此容易被人接受。而赵无极氏一句“绘画要呼吸”的箴言，是否又为我们找到了一个东西方绘画交汇期的融合点而更能打动我们。

　　每一种精神境界都可以引出特定的审美意象，笔墨形态更深一层便是笔墨的“羽化”，化而有“意”、有“趣”、有“境”。有了它，画之伯仲很容易分清，也就不难看出《溪山行旅图》《富春山居图》等杰作怎一个形态组合了得。倪云林笔下“冰”“净”“清”“瘦”“寒”的品相，力学者不少，却无人能得。这“淡淡的、干干的、沙溜溜的”笔墨形态化境只能是“不可无一，不可无二”的（谢稚柳语）。陈子庄笔墨形态，评者只拈出一个“趣”字，倒是非常恰当。至于潘（天寿）刚、齐（白石）拙、黄（宾虹）醇、董（其昌）韵，就决不只是功夫上的事。或许我们可以将齐翁笔墨的形态以水印的方式描绘出来，但决不会有白石那种“鸟憨虫灵”的意趣和“通身蔬笋气”。中国人天生就有一种在与自然亲合的状态中感悟笔墨形态特性的灵性，“点如高峰坠石，嗑嗑然实如崩”，“横如千里阵云”，“划如万岁枯藤”……能将笔墨的形态上升到一种笔墨精神，登高睥睨就很自然了。难怪李可染说，马蒂斯不过在线条上得到一点味。

　　正是笔墨的形态，实现着一种最直接的沟通与转换，这种既抽象又具体的方法，其间的跨度很大，在理念的支配下可以作出不同的选择。笔墨的形态，在于对自然物象的体察中去掉冗杂后的纯粹；在于消除过多的模糊性而使其具有一定的稳定性；在于抛开承袭不变的模式而发现新的形态并克服单一趋同，寻找出具体多变的丰富性。完成笔墨形态的整合，传统绘画“气”的一体观念和现代建构意识，都是我们可参照的。而令我辈生畏的是，笔墨的形态，即使念兹在兹，不舍昼夜，恐也难臻化境。正是：做得到也罢，做不到也罢，都值得去做，决不会等于零。