有没有画家书法？关于此，肯定者有之，否定者亦有之，且各有各的理由，真可谓众说纷纭。画家当然可以写书法，画家中，也的确有很多优秀的书法家。但是，画家可不可以有书法与是否存在画家书法这个概念是两回事。鉴于这一基本判断的缺失，以致从古至今，不在少数的人都有着试图明确“画家书法”这一概念的冲动。而这种冲动的当下落实或说集大成，便是邱振中主编的《书法与绘画的相关性》一书。

　　如果仅仅谈书法与绘画的相关性，我以为根本没有必要。书法与绘画的相关性是个不证自明的问题。虽然古人也曾触及这一问题。比如《书法与绘画的相关性》一书中提到的张彦远及其《历代名画记》。张彦远的确在《历代名画记》中很明确地说过“书画异名而同体”之类的话，可是，我们不能把“话题”与“问题”这两个词混淆起来。我当然知道许多话题本身就是问题。可我也同样知道有些话题根本就不具备成为问题甚至课题的意义，比如“画家书法”这一概念。因为一旦“画家书法”这一概念得以确立，那么，我们将无法回避农民书法、工人书法、军人书法、学生书法、老板书法等一系列概念。倘若如此，即使如罗杰·加洛蒂那样、曾写出《论无边的观实主义》这本书的大才，也可能写不出《论无边的书法》之类的大作。因为，“画家书法”这个概念是个彻头彻尾的伪课题，它没有“边”，也不可论。

　　在绕着圈子批评了“画家书法”这一提法后，我必须回到书法、回到本文所要谈论的一位画家笔下的书法。

　　作为西安美术学院国画系教授的李才根擅画山水、花鸟。在谈论他的书法之前，我必须首先谈论他的绘画，否则，我们便很难谈论他的书法是如何“立象以尽意”的。

　　我曾经以《这一次，不再是江南》为题评论李才根的绘画。在我的眼里，李才根是少有的逸出江南话语体系的艺术家，因此，我曾这样评论他的绘画：

　　作为一种文化的“标高”，千百年来，很少有人能够走出烟雨迷蒙的江南。于是，“撑着油纸伞，独自，彷徨在悠长、悠长，又寂寥的雨巷”的戴望舒便成了一种走不出“江南”的文化象征。但是，叶夫图申科说，我们多么需要一种有诗意的足球和一种有力量的诗歌啊！之所以需要这些，是因为我们需要“走出”的力量和诗意。于是，有了李才根以及李才根的画。

　　也曾与多数画家一样，临古、写生、感悟、创作，等等。在这样的模式里，李才根与其他画家没有什么两样，李才根的意义在于他在这个模式之外，重新引入了科学研究的手段。《新疆地貌》、《西藏地貌》、《青海地理》、《中国的气候及其极值》也因之成了他画室内的必备工具书。我并不把这类貌似与艺术无关的书仅仅看作某种捕捉灵感的工具，而是把它们看作导引李才根写生创作的艺术地图。有了这张图，也就有了李才根的力量和诗意以及他的西部绘画。

　　《西部山水构架研究》是李才根正在写作的一部书，我有幸阅读了部分书稿，其思之深，之新；其视之高，之远，足以开启或说重构我们曾有的关于西部的艺术经验与艺术想象。此书尚未完工，我也就不再多说，我要说的还是李才根在固有的绘画传统中，究竟做出了哪些独有的努力。我以为，才根的努力主要体现于以下几个方面：第一，去古意。“古意”一直是“江南”话语体系内的艺术家兢兢以求的目标。但李才根任著一口气，逞著一管笔、滔滔写来，自成气象；第二，去闲寂。闲与寂历来是文人画家所偏爱的境界。才根的画，不是没有闲寂，而是闲寂之中多了隐形的力量。无论山水，还是花鸟，他的作品一如袁枚标举的老年之境；简约、精练、如陈年之酒，风霜之木，药淬之匕首；第三，去恬淡。陶渊明的“南山”之后，文人艺术家抢着悠然，时日既久，恬淡成了孱弱。孱弱中，唯独清初八大山人由于身世之痛而有了孤傲的姿态，这种姿态使得他孤峰独峙。李才根是否看到了这一层，并不重要，重要的是他由淡返傲，并由此开创了新局面。古人闻之色变的“傲”字，在他的笔下，有了生命的力度和诗意，有了自我的优越。第四，重新强调书法的绘画意义。书法在绘画的前面，书法走到哪里，绘画跟到哪里（张振学语）。吴昌硕，齐白石之后，能使题跋与画面合为一体者，少之又少，而李才根便是这极少数中的一位。他的题跋与画面之辉映，可谓天衣。

　　由于对古意，闲寂，恬淡等传统文人画宝的疏离，李才根很轻松地和传统文人画拉开了距离；同时，又由于他对西部地质地貌的研究、发现，他的西部山水画又和赵望云、徐庶之，尼玛泽仁等拉开了距离。他不似赵望云那般借山水以观民生，也不似尼玛泽仁借山水以求宗教，而是“星垂平野阔，月涌大江流。”大气、大象成了李才根最最自然的一种追求。诗人西川说：“星月、山岗、允许一头大熊啼哭，但在城里，你一悲伤就像货币一样贬值。”基于此，从不在城里啼哭的李才根探求的是西部之险之怪，更是西部之大之野。因为只有那里的“大”和“野”才能允许他像大熊一样啼哭。在他的哭声中，我忽然明白，这一次，不再是江南。

　　在了解了李才根的绘画之后，我们再来解读李才根的书法。

　　李才根的书法是最容易被人称为“画家书法”的，这就如同金农，郑板桥等人的一样。在上文谈论李才根的绘画时，我也曾经谈论过他的书法。不过，在这里，我要着重指出李才根书法的本质就是立象以尽意。

　　作为画家，李才根的书法无论如何修炼，他首先考虑的是画面，而不是所谓的书法。也就是说，他只是把书法作为绘画系统中的一个主要部件。他所努力的是整个画面的最佳配置，而不是书法中的每个字或书法本身的最佳配置。如此一来，他的书法在所谓的纯书法阵营里有了特立独行的意义和形态。

　　才根的书法被西美国画系的一些教师戏称为“棒棒书”或“棍棍体”。如此不无调侃的称谓当然不是说其书法具有奇崛冷硬的审美精神，而是仅仅就其外在形态而言的。但是，一旦这种被人调侃的“棒棒书”落实到画面之上，奇崛而又冷硬的审美精神便会放出自己的光。

　　若以规范而言，才根的书法也非天外来书，它有着自己的板眼。中学时，他习颜真卿，后来在新疆又从申西岚先生学书法。同为画家的申西岚书法曾入展全国第一、二届中青年书法篆刻作品展。他的作品走“硬逸”一路，以刚硬之笔线求飘逸之精神，并以画意入书法。这种带有时风特征的艺术创作影响了李才根。

　　然而，李才根深知，书法一道必须从更多的经典中来。因此，在随申西岚学书法的时期，他又弃颜改临石鼓文，用他自己的话说便是正笔法。再后来，他又在张迁碑、汉简、汉魏十三品、龙门二十品、吊比干、赵之谦的作品中挖山货。在那一时期，李才根有着在书法领域建功立业的冲动。但他与绘画的缘分更深。同时，一个让圈内人足以咋舌的念头——书法训练并不是他绘画中最重要的基础——彻底改变了他成为职业书法家的人生轨迹。于是，我看到了作为画面构成、而非作为书法本体的李才根的书法。

　　之所以说李才根的书法是作为画面构成的书法，是因为李才根的书法几乎没有独立的作品形式。它们只是有存在于其绘画作品之中。在这种存在形式中，李才根的艺术才具备了独特的意义：既有独立、廋硬的艺术精神，又不脱离画面或说只为画面而存在。就书法与画面的谐和度来说，李才根的书法和石鲁的有些相似。但石鲁更强硬，他的书法作品中，书法甚至夺了画面，比如《富贵于我如浮云》一作，“富贵于我如浮云”几个大字很霸气地把那一束小菊花硬硬地压在了画面的左下角。此作与其说是一幅绘画作品，毋宁说是一幅书法作品。

　　自古及今，擅长书法的画家不在少数，强掉书法对于绘画的重要性的画家也不在少数，书画双绝的画家同样也不在少数。苏东坡、倪云林、董其昌、八大山人、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、李可染、陆俨少，等等。曾经，李才根也想做一位这样的艺术家。但是，随着他对于西部山水新样式的确立，他逐渐感到书法不是他绘画中最重要的基础。自然，这样的看法不具备普适性。李才根本人也不断强调，这样的说法及做法仅适于他个人的艺术创作。

　　不过，也正是在如此个案却又完全个性的表述中，我看到了李才根书法所内蕴的现代性。

　　福柯认为，现代性只是一种态度，而不是历史的一个时期。而所谓的态度是指对于现时性的一种关系方式，它包括选择、思考和感觉的方式，也包括行动、行为的方式。除此之外，福柯还认为，现代性还有点儿像希腊人称为气质的东西。循此，我们再看李才根的书法，其思考、感觉、结体、行笔甚至艺术气质都有福柯以为的现代性的因子。基于此，我们可以断定李才根的书法既是古典的，也是现代的。它是具有现代性的古典书法。

　　如果我们承认李才根书法是古典形态，且又具备现代性，那么，我们就必须指出其书法究竟何处古典，哪里现代。

　　先说古典。最能体现其古典质地的就是“立象以尽意”的书写方式或说创作原则。作为画家，李才根要求自己的书法一如古人所求的那样去“立象”，这方面就如同如唐人孙过庭《书谱》所云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。”如果说孙过庭强调的是书法的自然生命之象，那么，李才根努力的是借书法以成画之象。

　　“象”既立，其所尽之意又在哪里？廋硬、远襟、寒寂、虚静、力量，等等。在李才根艺术所关联的诸多旨意中，一个最根本的线索便是“气魄极雄大，意境却极沉郁。”注意，这里我用得是“李才根的艺术”而非“李才根的书法”。之所以如此，是因为我对其书法的所有判断都是基于其整个话语体系亦即他的画面本身来谈论的。如果脱离了具体画面，李才根的书法不是没有意义，而是意义不大。其所立之象也很难尽意，所能有的或许只有情绪、气质类的所谓现代性了。故此，我从画面、画家的角度谈论了李才根的书法，但我不承认“画家书法”这一命名。

　　再看现代。这方面，前文已就福柯的论述做了判断。这里要补充的是，李才根在传统书法笔、墨这两大系统中避厚就薄，舍婉转求率直，进而更充分地展现自己霸悍的艺术风格以及耿直的艺术气质。

　　其实，古典也罢，现代也罢，作为画家，李才根真正看重的是画而不是书法。他只是一个具备书法家气质或者某些书法技巧形式的画家。他操心的不是画家书法，而是绘画本身。